Murmeln im Dunklen (und manchmal ein sehr leises Gelächter) – Rainer Wölzls Augen – Kunst
Präskriptum. Im November 1996 erreicht Rainer Wölzl ein Brief aus New York. Verfasser dieses Schreibens ist Leo Steinberg,
dem die Kunstgeschichte unter anderem Bahn brechende Studien über Michelangelo, Picasso und Rauschenberg verdankt. Der Kunsthistoriker,
dessen Genauigkeit im Schauen für viele seines Fachszum großen Vorbild geworden ist, berichtet darin von einer Erfahrung im Zwischenraum von Auge und Hand:
»Dear Rainer Wölzl, thank you for sending the Hatje + Schor book on your work. I have now looked at it many times, and am deeply impressed by your hand, your heart, your intelligence.«
1
Steinberg, für den die Unmittelbarkeit des Originals stets unabdingbare Voraussetzung jeglicher Beschäftigung mit einem Kunstwerk ist,
hat dennoch Wölzls Buch »...falls diese Vorstellung beibehalten wird. Zu Samuel Beckett - Der Verwaiser«
2 - naturgemäß aus Reproduktionen bestehend - soweit etwas abgewinnen können, dass er zu einem solchen Urteil gelangen konnte. Das spezifisch gemeinte Wort »intelligence« als Kategorie künstlerischer Qualität gebraucht er dann, wenn es in seinen Augen gerechtfertigt ist - so eben im Falle von Picasso.
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Das Urteil dieses Kunsthistorikers ernst zu nehmen, sich von seinem Blick leiten zu lassen, lohnt sich immer. Daher folgender Versuch, in dem es weder um Wölzls »Hand« noch um sein »Herz« gehen wird, sondern nur um jenen dritten Sinn: Momente seiner künstlerischen »Intelligenz«.
I
Als Rainer Wölzl im Jahre 1976 sein Studium der Malerei an der damaligen Wiener Hochschule für angewandte Kunst abschließt, um fortan mit Bildern gesellschaftlich wirksam zu werden, steht er vor einer kunsthistorisch prekären Situation: die Avantgarden sind bereits historisch
geworden, wovon Peter Bürgers
Theorie der Avantgarde von 1974 Zeugnis ablegt,
4 und der Modernismus hatte spätestens um 1970 schon sein entropisches Stadium erreicht, wofür das Schlagwort ‚Postmoderne’ immer mehr in Umlauf kommen wird. Nicht weniger schwierig zeichnet sich die
politische Situation in österreich ab. Der linksorientierte Homo politicus Wölzl kann seit Bruno Kreiskys sozialistischer Regierungskoalition von 1970, die mit einem ehemaligen Angehörigen der SS erfolgt und daraufhin für das Land verheerende aufarbeitungspsychologische Folgen nach sich ziehen wird,
sich nur noch innerhalb der kommunistischen Alternative positionieren. Daraus ergeben sich unter anderem Freundschaften wie etwa die zum Maler Dieter Kleinpeter und zur Schriftstellerin Elfriede Jelinek. Während sich andere Künstler seiner Generation oft an den Metropolen Paris, New York oder
London orientieren, interessiert sich Wölzl eher für den ‚real existierenden Sozialismus’ in Kuba und später in der DDR. Moden, Tendenzen und Zeitgeist interessieren ihn nicht, steht doch seine sich allmählich entfaltende Kunst
im Zeichen der Conditio humana
5
- und so liegt sie eben merkwürdig quer zur
eigenen Zeit: unzeitgemäß, zeitversetzt, anachronistisch. Wölzl beteiligt sich konsequenterweise auch nicht am seit 1945 in ideologischen Variationen ausgetragenen Streit um die Frage ‚Abstraktion oder Figuration?’ - seine Kunst lässt diese Frage als ‚Scheinwiderspruch’ hinter sich. Dennoch gilt
ein beträchtlicher Teil seiner künstlerischen Sympathien jenen, die dem hegemonial verbürgten Druck der Abstraktion bzw. des Abstrakten nicht
nachgeben wollen, da sie die Herausforderung annehmen, Figuration unter den
Bedingungen der Abstraktion und im Dialog mit der Tradition neu zu bestimmen: De Kooning und Dubufet, ganz besonders aber Giacometti und Bacon. Wölzl tritt in mancher Hinsicht das Erbe der beiden Letztgenannten an,
radikalisiert jedoch deren Positionen hin zu einer
politisch engagierten Kunst
, deren Matrix eine genuin marxistisch-freudianische bleiben wird. Um 1980 entwickelt er allmählich die Leitlinien seines Programms, innerhalb dessen
ein marxistisch verstandener Realismus und der kritische
Sur
-Realismus
Bretonscher Provenienz keine starre Opposition mehr darstellen, sondern
vielmehr die Pole einer produktiven, emanzipatorischen Dialektik bilden; der
surrealistische Anteil steht nicht etwa im Kontext einer verspäteten
Neo-Avantgarde, sondern ist im spezifischen Zusammenhang von 1968 situiert,
als der Pariser Surrealismus im deutschsprachigen Raum eine potenziert
politische Rezeption erfährt, was unter anderem durch Peter Gorsens Arbeiten
aus dieser Zeit geschieht (Gorsen ist später auch der erste wichtige
Kommentator von Wölzls Kunst).
Die inzwischen völlig in Vergessenheit geratene Debatte
zwischen den marxistischen Kunsttheoretikern Konrad Farner und Georg Lukács
gibt Wölzls Intentions- und Problemhorizont um 1980 recht präzis wieder:
»Alle, die versuchen, die künstlerischen Anschauungen aus einer
inneren
Dialektik der Kunst zu erklären«, schreibt Lukács, »sind
auf dem Holzwege.«
6
Weiters heißt es – ganz im Sinne von Wölzls
Figurationsverständnis -, »daß Gegenständlichkeit primär keine ästhetische
Kategorie« sei. Marx habe in seiner Kritik der Hegelschen
Phänomenologie
»überzeugend nachgewiesen, daß alles Seiende
primär gegenständlich ist.« Auch für Wölzl ist und bleibt der Realismus die
einzig mögliche Mimesis sozialer Wirklichkeit, wobei er diesen Realismus ein
wenig modifiziert, ihn um eine nicht unwesentliche ‚Baconsche Nuance’
erweitert.
7
Lukács fragt dann, warum es denn in der
bildenden Kunst »keinen Thomas Mann oder Bartok gab?« Cézanne und van Gogh
hätten »noch ähnliche paradoxe Synthesen erstrebt«, doch nach ihnen »gab es
aber selbst bei so großen Begabungen wie Picasso keine wirkliche Tendenz,
gegen den Strom der bürgerlichen Verwirrung
die Realität retten
zu
wollen.« Mit diesem Punkt berühren wir nun das Zentrum von Wölzls
Repräsentationssystem und dessen dialektisch-subversive Poetik. Wölzl strebt
nämlich erstens genau die Fortsetzung jener »paradoxen Synthesen« an (auf
die ich noch zu sprechen komme), und zweitens schafft er innerhalb seines
Systems einen libidinös getränkten
Gegen
-Strom
kraft einer Ikonographie des
Es
, die
sich im dunklen Flirt mit Thanatos befindet (durchdialektisiertes
Lustprinzip), um angesichts der allerorts medial inszenierten und durchwegs
manipulativ intendierten »bürgerlichen Verwirrung die Realität zu retten«.
8
Diese
Rettung
und ihr gesellschaftskritischer Impuls legen die Route zu
Wölzls
radikal antikapitalistischem Diskurs
, der ihn mit Siegfried Kracauers analogem Projekt einer
»Errettung der äußeren Wirklichkeit« verbindet (so der programmatische
Untertitel seiner epochalen Filmtheorie von 1960),
9
nur daß es bei Wölzl ebenso um eine
gespiegelte,
innere
Wirklichkeit geht, über die er seit Jahren wie ein Chronist im eigenen
Auftrag berichtet, indem er absatzlange, nicht absetztbare eigene Texte
seinen zahlreichen Katalogen entweder als Prolog oder als Epilog voran- bzw.
nachstellt. Den diesbezüglichen Höhepunkt bildet ein »Stück Prosa« aus der
schwarz Edition
mit dem Titel
Der Idiot und der Buchhalter
(1994-97), in dem Wölzls
chronisch-chronistische Stimme am dichtesten zum Ausdruck kommt. Dieses
Stück endet mit dem für Wölzl zentralen, sich auf Celan beziehenden Satz:
»Ich bin, wo mein Auge ist.«
10
Die Bedeutung dieser Sentenz kann innerhalb
seines Werkes gar nicht überschätzt werden, handelt es sich doch analog zum
cartesischen »cogito« um Wölzls
video
, es
hallt wie eine ostinate Selbstvergewisserung darüber, noch nicht
verschwunden zu sein, im Echoraum seiner Bilder und Texte nach.
Farners Replik auf Lukács’ Feststellung fokussiert dann
das Kernproblem ihrer Debatte: »Es gilt also, einen wirklichen Realismus zu
erreichen. Und dieser Realismus ist weder gebunden an die Gegenständlichkeit
noch an die Ungegenständlichkeit, die beide im Grunde nur ästhetische
Kategorien sind; der Realismus aber ist kein künstlerischer Stil, sondern
ein
gesellschaftliches Prinzip
. [...] Und dieser Realismus ist weder
gebunden an die optisch-formale Gegenständlichkeit noch an die
optisch-formale Nichtgegenständlichkeit.« Farner bestätigt zunächst Lukács’
kunstgeschichtliche Diagnose und fügt noch hinzu: »Ein Thomas Mann der
Malerei existiert so wenig wie ein Majakovskij oder Brecht, und nicht mit
Unrecht weisen die Abstrakt-Konkreten auf das formale Ungenügen der
‚Gegenständlichen’ hin [...]. Der Goya der Gegenwart ist noch nicht
entstanden.« Dieser Brief stammt aus dem Jahre 1961; und mit einer
Verspätung von zwei Jahrzehnten wird diese ‚Flaschenpost’ in Wien ankommen
und Wölzl als ihren schöpferischen Adressaten finden. ‚Goya und die Folgen’
genau zur Zeit des konservativen Backlashs am Beginn der 1980er Jahre zu
aktualisieren
, in
Zeiten politischer Unverbindlichkeit und postmoderner ‚Unübersichtlichkeit’
für eine linkspolitisch deklarierte, themenkonstante Kunst einzustehen, das
ist bis heute Wölzls Anliegen auf den Begriff gebracht. Noch einmal Lukács,
der Farner mit seiner letzten Frage konfrontiert; seine Einschätzung
beschließt die Debatte: »Mit den Symptomen, die Sie darüber aufzählen, daß
die heutige Malerei
<
hinter
Literatur und Musik zurückbleibt, bin ich
einverstanden. Es scheint aber, daß bis jetzt auch Sie nicht auf den Grund
gekommen sind.« Diese Frage zu klären, ihr »auf den Grund« zu gehen, würde
den gegebenen Rahmen natürlich bei weitem sprengen; mir genügt hier nur
festzustellen, wie Wölzl sie innerhalb seiner Kunst überwindet. Die besagten
entwicklungsgeschichtlichen Phasendifferenzen zwischen der Literatur und der
Malerei löst Wölzl auf, indem er beispielsweise den in der Malerei zurecht
so ‚vermißten’ Brecht
methodisch
in
seine eigene, auf Verfremdungen und Episches setzende Malerei aufnimmt; und
damit sich Brecht im Dunkel seiner Bilder nicht allzu allein fühlt, treten
auch noch weitere, von Wölzl geschätzte Autoren in sein Bildsystem ein, zu
deren Literatur es ebenso bis heute keine Korrelate in der Malerei gibt:
Beckett, Celan, Genet, Kafka, Leautreamont, Lorca, Pasolini und
Pessoa.
Dieses Spiel mit Adoption und Adaption gehört zu den konzeptuell
anspruchsvollsten Operationen neuerer Kunst, und wenn Steinberg von Wölzls
»intelligence« spricht, dann meint er wohl letztlich jene
Vermittlungsmomente, die dem Künstler im Spannungsfeld von Diskurs und
Ikonographie, Textualität und Pikturalität, konzeptuell bestimmter
Reflexionsarbeit und konkreter Bildfindung gelingen, kurzum, die
literarisch-malerischen, im doppelten Sinne
gezeichneten
Sinnkonstellationen. Jene »paradoxe
Hauptsynthese«, der alle adoptiv-adaptiven Konstellationen entspringen, ist
der sonst für unmöglich gehaltene dialektische Pakt zwischen dem Realen und
dem Imaginären. Wenn nämlich Figuration und Abstraktion, einmal als
Stilkategorien überwunden, keine stagnierenden Gegensätze mehr darstellen,
dann ist es nur noch eine Frage der Reflexionshöhe bzw. der konzeptuellen
Perspektive – der entsprechenden
Meta
ebene
-, um auch den alten Gegensatz zwischen dem Realen und dem Imaginären
aufzuheben. Und dessen Darstellung erfolgt im rezeptionsästhetischen Anteil
der jeweiligen
Vorstellung
(das
ist Wölzls Duchampsche Pointe). Ihn zu verstehen, heißt hier Beckett
buchstäblich nehmen: »...falls diese Vorstellung beibehalten wird.« Mit
diesem elliptischen Satz schließt sich die Schere, um im
Schnitt
durch das weiße Papier unabsehbarer Möglichkeiten eine
neue Darstellungslinie zu eröffnen; nennen wir sie in Anspielung auf die
»gotische Linie« (Worringer – Deleuze) die Wölzlsche
Linie
, der wir noch im Konkreten begegnen werden.
II.
Eine kurze Passage durch sein Museum. Das Bild ist bei Wölzl kein Ort affirmativer Inszenierung eines Motivs, eines figurativen Elements, eines Fragments oder dergleichen, sondern ironischer Spiegel ihrer unwiederbringlichen »
Exszenierung«
11, die letztmögliche »Sensation« (Cézanne – Bacon)
12im visuellen Geflecht
vor
dem endgültigen Bild-Ausfall. Es gibt daher in seinem Bildkonzept immer auch
einen subpikturalen Ikonoklasmus zweiter Ordnung, der einen programmatischen Titel hat: »Malerei des Verschwindens«. Der einzige Halt bzw. Anker, der ihn
oder den Betrachter vor diesem Verschwinden
zurückhält
, kann hier ebenso benannt werden: Es ist das Auge, das manchmal als Single,
manchmal als Paar erscheint. Der Aug-Apfel ist Wölzls Inversion und Revision des biblischen Apfels, insofern als jener blinde Apfel die Verbannung nach
sich zog
<(Ref. Abb. 74, 74a, 110, 149, 150, 151)
,
dieser blickende Apfel aber stiftet, da zeitlich und räumlich
or
dem Exil des Exitus - dem Verschwinden - stehend, doch im Kleinsten Gemeinschaft
und Gesellschaft. Das ist Wölzls okularer Sozialismus des
post
utopischen,
unmittelbaren Du, der nichts mehr verspricht, außer die unendliche
Intensität eines adressierenden Blicks, eines Augen-Blicks. Das Verhältnis
zwischen dem Sichtbaren (Bild) und dem Unsichtbaren (Verschwundenes)
reguliert ein von Negativität durchzogenes Kraftfeld, dessen Ursprung nur
das Reale sein kann. Vergleichbar mit De Koonings Konzept vom Bild als einer
Schale mit Buchstabensuppe
13
ist Wölzls Bild ebenso unharmonisch, weil von
einer inneren
Gewalt
bestimmt, die allerdings
Geschichte
heißt.
Wölzl ist nämlich auch dort, wo er monochrom malt, wo nichts, oder fast
nichts, zu sehen ist, außer der Materialität seines Farbauftrags und seiner
Pinselführung, auch dort ist er in Konsequenz historischer Materialist (und
angesichts der Geschichte vielleicht dort am meisten). Jene Gewalt ist ein
negatives Gravitationsfeld mit homogen verteilten Epizentren, und so
ereignet und zeigt sie sich auch an den
Rändern
seiner
Bilder (marginal = zentral), in ihren Zwischenräumen an den Wänden und
grundsätzlich immer schon in der Cadrage, im jeweiligen Ausschnitt der
Bilder; es handelt sich stets um einen Aus-
Schnitt
, um
einen Realismus, dessen Messen und Maß das okulare Messer ist (hier die
entfernte Verwandtschaft mit Caravaggio).
14
Und sogar die Schließung der Parenthese im vorliegenden
Katalogtitel »Ein Auge (offen
)
bleibt davon nicht
ausgenommen, wird ob der Cadrage am rechten Rand des Covers und des
Titelblatts zu etwas An
geschnitten
em, im
nicht sehr leicht Erkennbaren deutlich
versehrt
.
Daraus folgt: das Wölzlsche Bild ist kein Ort des
Equilibriums, somit die Anti-These zu Mondrians »nichttragischem« Bild.
15
Während Klee noch sagen konnte, »Kunst gibt
nicht das Sichtbare wieder, sondern macht es sichtbar«,
16
ist bei Wölzl Kunst die Rettung des Sichtbaren
vor dem völligen Verschwinden, die Rettung der Wirklichkeit als
schrumpfender Rest, als schmunzelndes Noch-nicht-Nichts, als ein sich selbst
befragendes
Frag
ment ob
einer ausgeprägten, weil nicht zu stillenden Frag
mentalität
, und schließlich: als Ruine und Exkrement
kapitalistischer Panpräsenz. Die Ruine als Urne des Lebens, als ein Blick
und Einblick in das fortgeschritten beschädigte Leben, eines Lebens, das
nicht, oder kaum noch lebt (man denke an die allerletzten Zuckungen des
Bienenzüchters aus Angelopoulos’ gleichnamigem Film von 1986, den er
schätzt). Daher die negative Morphologie, die negative Anatomie, die
negative Ikonographie Wölzls, daher auch der
Körper
als
Realeinheit historisch-materialistischer Betrachtung des Beschädigten (das
Wort ‚Leben’ wäre eigentlich schon die zu große Einheit und entgleitet wohl
allzu leicht ins Pathetische). Der Kapitalismus, Schau- und Schauderplatz
aller korporalen Beschädigung, ist für Wölzl kein ökonomisches System,
sondern ein bis zum letzten Winkel hin morbides Labyrinth, fatal und letal,
ein im Zinstakt eingestelltes Uhr(n)werk namens ‚Tod & Verwesung’, ein
vernichtendes
Unter
nehmen, das inzwischen alles
über
nommen
hat.
In unseren unzähligen Gesprächen, die ich mit Rainer Wölzl
immer wieder über Picasso führe, ergänzt um lange gemeinsame Rundgänge durch
jenem gewidmete Einzelausstellungen (aus denen ich über das Werk des
spanischen Meisters trotz meiner eigenen Beschäftigung einiges lerne), kommt
Wölzl immer wieder auf die Picasso-Deutung des marxistischen Kunstkritikers
John Berger zu sprechen,
17
wonach
es dem bekennenden Kommunisten Picasso ab einem gewissen Zeitpunkt seiner
künstlerischen Laufbahn darum zu tun gewesen wäre, mit seinen Bildern eine
Art Parallelwährung zum handelsüblichen Geld zu etablieren, also den Dollar
zwar nicht gänzlich aufzuheben, aber doch den Para-Dollar »Picasso« ins
System des Kapitals einzuführen. Und immer dann, wenn Wölzl auf diesen
Zusammenhang insistent zu sprechen kommt, lächelt er dazu auffallend
lakonisch, als würde er mir sagen: »Ja, so geht es auch bzw. so einfach geht
es auch.« Mir scheint, daß er mir dabei noch etwas anderes sagen möchte:
»Man kann es sich auch etwas weniger einfach machen, und dann passiert etwas
anderes.« Dieses »Etwas-andere« scheint mir der Schlüssel zu seinem
bisherigen Werk zu sein; es führt uns direkt in seine besagte
marxistisch-freudianische Matrix und erzählt uns die traumalptraumartige
Geschichte von einem goldbeladenen Kopflosen mit seinem gefährdeten Schwanz,
dessen ärmere Vorfahren weit zurückreichen, so beispielsweise ein Azephal
aus dem 15. Jahrhundert
(Ref. Abb. 42, 43, 114)
oder ein anderer aus dem Jahre 1850, über den
folgendes berichtet wird:
»Auf dem Baum oder abwechselnd auf dem Königsstuhl haust
ein wunderliches Wesen, das kopflos, doch genugsam Grütze übrig behalten
hat, um in mancherlei Weise die Vorübergehenden necken zu können. Gar gerne
lässt es, zusammengerollt wie eine Kellerassel, sich auf den Hut, den Kopf,
die Schultern eines Vorübergehenden herabfallen, um sodann, seine Glieder
ausstreckend, zu einer unerträglichen Last anzuschwellen; ein andermal
steigt es ganz sacht von der luftigen Wohnung hernieder, um sich den
Vorübergehenden als lästiger Gesellschafter aufzudrängen. Das tut der
Kopflose vorzugsweise in heiligen Nächten, wenn die nach Bornhofen wandelnde
Prozession an seinem Sitz vorüberzieht; dann sieht man ihn häufig, die des
Aufsatzes ermangelnden Schultern und eine eigentümliche Bagage unter dem
langen schwarzen Mantel verborgen, wie er den Nachzüglern sich anschließt.«
18
Auf einem »Baum« kann bekanntlich so manches hausen,
besonders dann, wenn es sich um einen projizierten, vorgestellten Baum, um
einen Schattenbaum handelt
(Ref. Abb. 221)
; beim
»Königs
stuhl
« wird
die Sache schon unhäuslich zweideutig, und »Wesen«, die anatomisch als
»kopflos« anzusehen sind, bevölkern die Bilderwelt Wölzls ebenso wie deren
Köpfe, nur eher selten in ein und dem selben Bild, denn meist begegnet man
in dem einen Bild einem Azephalen, in einem ganz anderen dann seinem
enthaupteten Kopf. Dazwischen liegen freilich unzählige messerscharfe
Bildkanten und Blattränder, und nur eine Kante oder ein einziger Rand schon
genügt, um einen Körper zu enthaupten, Rumpf und Kopf in einem vorgestellten
Bild für immer zu trennen und den losen Kopf in ein anderes Bild fallen und
abrollen zu lassen. Enthauptung und Kastration sind seit Freud ohnehin engst
verwandt, bedingen einander wechselseitig - »Kopfabschneiden = Kastrieren«.
19
Im Englischen, in der Weltsprache des
Kapitals, bedeutet das Wort ‚head’ seit je zweierlei: Kopf und Eichel (so
lüften sich Schulter und Schaft). Und das Wort Kapital? Es stammt aus dem
Wortschatz der alten Römer, die das Wort ‚caput’ bzw. ‚capitalis’ immer dann
gebrauchten, wenn sie eben den Kopf bzw. das Haupt meinten. Wölzl ist sich
natürlich der lateinischen Bedeutung bewußt, wenn er das Kapital von Bild zu
Bild, von Kante zu Kante, von Rand zu Rand, immer aufs Neue und Gleiche und
in einer Konsequenz, die ihn in die Nähe des alten Sisyphos versetzt,
permanent
kappt
, es kastriert, bis bald der nächste Kopf schon
nachgewachsen auf seine neue Köpfung bzw. Enthauptung wartet. Dieses
»Theater der Grausamkeit« ist Wölzls »ästhetik des Widerstands«, seine
»permanente Revolution«, seine ultimative Subversion im symbolischen Raum
des Spätkapitalismus. Das ist der ursächliche - genauer: urszenische -
Behauptungsakt
seines Malens und Zeichnens, und solange die
Köpfe enthauptet ruhig dahinrollen, bleibt sein Werk strictu sensu resistent
und autonom. Verstörenderweise macht er, aufrichtig und redlich wie er nun
einmal seiner Natur nach ist, sogar vor seinem eigenen Kopf kaum Halt
(Ref. Abb. 31 - 36, 65, 87, 94 – 96, 118, 142
– 145, 175, 222)
; nur
sein linkes Auge, das läßt er doch als letzten Halt voller Schrecken stehen.
Ganz bleibt sein Kopf nur als mortifizierter
Schatten
, als Echo eines Nachrufs in Schwarz. Das schreckvolle
Auge läßt einen einen schreienden Mund vermuten, doch dieser Schrei wird vom
Bild nicht aufgefangen, ist weggeschnitten und verstummt so im polyphonen
Echoraum der Geschichte. Als Wölzl vom Historischen Museum der Stadt Wien
eingeladen wird, im Jahre 1992 die Themenausstellung
Bilder vom Tod
künstlerisch zu gestalten, läßt er nicht
zufällig alle Wände der dortigen Schauräume in einem von der katholischen
Liturgie her bekannten Farbton namens ‚caput mortuum’ bemalen.
20
Hier treffen sich seine Thanatologie, seine
Azephal-Ikonographie und seine Kapitalismussubversion mit dem, was ich
Wölzls sublimen katholischen Nihilismus nenne, zu einer konzeptuellen
Einheit.
Seit jenen »heiligen Nächten« von »Bornhofen« und der
»wandelnden Prozession« hat sich jener »Kopflose« im Zuge seiner Mutationen
ins absolut Monströse fortentwickelt, und die »eigentümliche Bagage« hat
sich seit 1850 im Zinstakt fleißig vermehrt und glänzt golden vor sich hin.
Was noch unter dem »langen schwarzen Mantel verborgen« liegt, lässt sich
nicht mit Gewißheit sagen, außer daß die Farbe
Schwarz
seit
jenen Tagen eine andere Bedeutung angenommen hat. Zum »Ideal« avanciert,
heißt es in der posthum erschienenen
ästhetischen Theorie
Adornos: »Um inmitten des äußersten und Finstersten der Realität zu
bestehen, müssen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen
wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heißt soviel wie
finstere, von der Grundfarbe schwarz. [...] Das Ideal des Schwarzen ist
inhaltlich einer der tiefsten Impulse von Abstraktion.«
21
Der vollständige Abschnitt aus Adornos Apologie des
Schwarzen findet sich abgedruckt in Wölzls Ausstellungskatalog
Flügelaltar
von 1989, das in mehrfacher Hinsicht Manifestcharakter
beanspruchen kann. Die Form des Flügelalters stammt noch aus der großen Zeit
christlicher Kunst, als der Katholizismus forciert im gegenreformatorischen
Kampf das Trinitätsdogma in die Architektur des sakralen Bildes umfaltet.
Wölzl übernimmt nun genau diese Form und dieses Format, macht es zum
reminiszenten Schema, um es fundamental
umzuwerten
bzw.
neu zu codieren: erstens in Richtung einer gnadenlos durchdeklinierten,
katholizismuskritischen Azephal-Ikonographie, und zweitens als radikale
Position gegen den Kapitalismus im Jahre seines vermeintlichen historischen
»Endsiegs« 1989 – diese
Schädelstätten
-Bilder
und
Schwarzen Blätter
haben
folglich die spürbar schärfsten Kanten und Blattränder.
Schwarz, das lange nicht als eigentliche Farbe galt, und
erst seit Matisse als wirklich eigenständige Farbe gesehen wird, ist die
erste und letzte Farbe, das Alpha und Omega im Wölzlschen Kolorit, seine
Erz- und Hauptfarbe. Er malt zwar immer wieder auch mit anderen Farben,
setzt andere Pigmente ein – wie etwa im Jahre 1996 zu seinem hundertsten
Beckett zuliebe Schwefelgelb -, doch es bleiben Exkursionen und
Expeditionen, faszinierende Fremdgänge, um wieder zum Ursprung seiner
Palette zurückzukehren, die sich farblich wie die »Nacht« treu bleibt:
Schwarz. Es ist auch die Farbe Goyas in seinen Tuschzeichnungen und den
Pinturas negras
,
22
denen Wölzl in kurzer Abkehr vom Dialog mit
der Literatur den komplexesten Zyklus gewidmet hat
(Ref. Abb. 200-219)
Wölzls spezifisches Interesse an der menschlichen Figur,
seine Obsession für die Farbe Schwarz und sein stilistisch virtuos
verinnerlichtes Konzept von der vibrierenden Linie im zeichnerischen Feld
hängen engst zusammen. Die Wölzlsche Linie ist, anders als die
traditionsmächtige »gotische«, eine seismographisch-protokollarische, ja
fast dokumentarische, und gehorcht mikrologischen Regungen bis hin zu einer
exzessiven écriture automatique; letztlich ist der dabei zum Ausdruck
gelangende Realismus immer auch ein Naturalismus des Nervensystems Welt,
denn sobald er einen Stift oder einen Pinsel in die Hand nimmt, findet im
Symbolischen eine Art pronominale Verschiebung statt, die darin besteht, daß
Wölzl in seinen Ausdrucksspuren immer auch ‚Ich’ sagt, nur eben nicht wie
sonst zu sich selbst, sondern – und das ist der eigentliche Kern seines
Realismus – zur Welt und ihrer von ihm gleichermaßen halluzinatorisch und
präzis wahrgenommenen Geschichte. Schon die frühesten figurativen
Darstellungen lassen das erkennen, wobei hier genauer zu klären wäre,
weshalb sich sein Fokus auf den Körper richtet, sodaß auch die Natur unter
dem Aspekt ihrer Beschädigung zur körperverwandten Entität wird. über Degas’
visionäre Körper-Landschftspastelle hinaus wird bei Wölzl auch die
landschaftliche Natur zur Metonymie des Körpers, zu einem Aspekt seiner
negativen Somatologie,
23
denn er weiß allzugut, daß »für den Körper die
Metonymie die Regel ist.«
24
Zum
Fall
des
Körpers. Erstens, das
Scheitern
der
Pariser Surrealisten am Körper und Wölzls restitutives Engagement. Roland
Barthes stellt 1975 rückblickend fest, daß »die Surrealisten den Körper
verfehlt«
25
haben und macht diese Fehlleistung vor allem
am Verhältnis der Pariser Avantgarde zur Sexualität und Erotik fest. Wölzl
erkennt diesen historischen Mangel und ruft unter anderem das Projekt einer
Kleinen Anatomie des Begehrens
26
aus, das archäologisch und ikonographisch bis
auf den Anatomen und Universalkünstler Leonardo da Vinci zurückreicht
(Ref. Abb. 147, 148, 169)
. Zweitens, im selben Jahr gesteht Michel
Foucault, der den Marxismus in seiner historischen Machtanalytik kritisiert,
trotzdem den unverkennbaren Entfremdungscharakter des menschlichen Körpers
ein: »Man sage nicht, die Seele sei eine Illusion oder ein ideologischer
Begriff. Sie existiert, sie hat eine Wirklichkeit, sie wird ständig
produziert – um den Körper, am Körper im Körper [...]. Der Mensch, von dem
man uns spricht und zu dessen Befreiung man einlädt, ist bereits in sich das
Resultat einer Unterwerfung, die viel tiefer ist als er. Eine
Seele
wohnt in ihm und schafft ihm eine Existenz, die selber
ein Stück der Herrschaft ist, welche die Macht über den Körper ausübt. Die
Seele: Effekt und Instrument einer politischen Anatomie. Die Seele:
Gefängnis des Körpers.«
27
In dieser
Umkehrung
der alten platonischen, für das gesamte Christentum und
seine Auferstehungstheologie maßgeblichen Prämisse vom ‚Körper als Kerker
der Seele’ liegt eine weitere Komponente der Wölzlschen Somatologie, die
uns, schließlich drittens, zu einem wahren Spezialisten seines Fachs, zum
amtierenden Vater bzw. Papst der katholischen Christenheit führt, Professore
Joseph Ratzinger: »Eins dürfte auf jeden Fall klar sein: Sowohl Johannes
(6,53) wie Paulus (1Kor 15,50) machen mit allem Nachdruck deutlich, daß die
>Auferstehung des Fleisches<, die >Auferstehung der
Leiber
< nicht eine >Auferstehung der
Körper
< ist. Der paulinische Entwurf ist so, von heutigem Denken
her gesprochen, weit weniger naiv als die spätere theologische Gelehrsamkeit
mit ihren subtilen Konstruktionen über die Frage, wie es ewige Körper geben
könnte. Paulus lehrt, um es noch einmal zu sagen, nicht die Auferstehung der
Körper, sondern der Personen, und dies gerade nicht in der Wiederkehr der
>Fleischesleiber<, das heißt der biologischen Gebilde, die er ausdrücklich
als unmöglich bezeichnet.«
28
Nun ist es doch angebracht, im Sinne von Steinbergs
Eingangsunterscheidungen kurz auch Wölzls »Herz« und »Hand« einzubeziehen.
Das, womit weder die progressiven Surrealisten, noch Professore Ratzinger
wirklich etwas anzufangen wissen, es ziemlich verschmähen und es jedenfalls
nicht zu adoptieren bereit sind, genau das appelliert an sein »Herz« und
fordert seine »Hand« heraus. Wölzls gesamtes Werk ist ein einziges Asyl
dieses verb(r)annten Körpers, dem er mit allem, was ihm gegeben ist, unter
den Bedingungen spätkapitalistischer Zivilisationsordnung mit gebotenem
Realismus Darstellungsrecht und Daseinswürde zukommen zu lassen versucht.
Und so liegt es auch einmal mehr auf der Linie der Konsequenz, ein
brennendes Asylantenheim zum Thema eines großen Bildes zu machen
(Ref. Abb. 177)
Nochmals das Azephale und Wölzls Matrix. Erstens das
Prinzip Wiederholung. Das Wort Repetition bedeutet Wiederholung, das
Wieder-Holen eines Vorgangs. Das politische Wort Petition bedeutet Angriff.
Und so ist eine Re-Petition immer auch ein wiederholtes Angreifen von etwas,
was einen längeren Kampf erfordert (permanentes Köpferollen). Wenn das
Azephale etwas mit Kastration zu tun hat, dann ist es gerechtfertigt, dieses
Wort dem gegebenen Umstand anzugleichen: Aze-Phal
lus
. Wölzl
höhlt den körperfeindlichen Katholizismus aus, übernimmt wie beim
Flügelaltar
die Form, das Schema der christlichen Dreiteilung bzw.
der Trinität. Daraus folgt: statt »Im Namen des Vaters, des Sohnes und des
heiligen Geistes«, heißt es nun im Sinne seiner Matrix »Im Zeichen des
Kapitals, des Phallus und des Aze-Phallus« – ohne Amen, dafür mit
unvorstellbar vielen Armen. Der Phallus ist weder Nachhall des alten
Priapismus noch eine Ikonographie der Provokation wie vielleicht noch Wols’
Aquarell
Phallicites
(um 1944), sondern eine sozialontologische Kategorie mit
libidoökonomischer Tiefenstruktur.
29
Zu
sam(m)en
ergibt
es den folgenden Befund:
Vater = KAPITAL (Kopf und Haupt, Finanzhäuptling,
Macht,
Herrschaft, Repressionsursache, Ausbeutungsinstanz, Analakkumulation)
Sohn = PHALLUS (parasitär ans Kapital gekoppelte Macht-
und Herrschaftsillusion
mit unbegrenzter Unterdrückungslizenz, jedoch unter
ständiger Ver-Lust- bzw. Kastrationsangst,
ergo: Produktion und Reproduktion
von nach Außen gerichteter Gewalt;
Lacan hat leider recht, »die Frau gibt es
nicht«,
das Kind ist nur Phallus-Prothese, daher mütterliche Erlösung
unmöglich;
eine gute Nachricht: Maria = Maria Magdalena)
Heiliger Geist = AZEPHALLUS (Kastration, Umkehrung der
Auf
-Erstehung
in der gravitätisch realen
Ab
-Erstehung,
re-petitive
Auf- und Abdynamik, Zentrum der Negativität, Köpferollen und
Eichelfallen,
zugleich einziger Ort residualer Freiheit durch Schulter- und
Schaft-Lüftung)
Zweitens, diese drei Eckpole Wölzlscher Trinität markieren
die kritische Topologie seines katholischen Nihilismus, der den Geist nur
noch als historisch-materialistisches Faktum, als
Knochen
akzeptiert, oder, in Hegels schönen Worten aus der
Phänomenologie des Geistes
(1807): »Die andre Seite der selbstbewußten
Individualität aber, die Seite ihres Daseins ist das Sein als selbstständig
und Subjekt, oder als ein Ding, nämlich ein Knochen; die Wirklichkeit und
Dasein des Menschen ist sein Schädelknochen [...]. Was in Wahrheit gesagt
wird, drückt sich hiemit so aus, daß das Sein des Geistes ein Knochen ist.«
Daraus folgt: Zwischen dem Kapital, dem Phallus und dem Azephallus finden
keine zärtlichen Osmosen statt, Vermählungen ausgeschlossen, Vermehrungen
dennoch tubisch garantiert, Ver
mehl
ungen
wandernder Knochen immer eingeschlossen. Drittens, Kapital = überbau,
Phallus = Basis, Azephallus = Untergrund. Daraus folgt: Wölzl ist und bleibt
ein abgründiger Künstler des Untergrunds.
Exkurs zum okularen Sozialismus. Nochmals, es gibt Blinde,
es gibt okulare Singles und es gibt Augenpaare. Erstens, Wölzl würdigt auch
Partialobjekte wie etwa eine Hand, einen Kopf, einen Daumen, einen nomadisch
umtriebigen Busenhodenschwanz (kurz: Libidomobil), einen großen Zeh
30
und eben besonders gern Augen
(Ref. Abb. 110, 149-151, 153, 154; Abb. 76)
. Augen leiten und übertragen nämlich
Empfindungen wie beispielsweise Schmerz. Augen sind besonders gute
Schmerzleiter. Zweitens, Wölzls künstlerische Imagination ist immer das
Imaginäre der Realgesellschaft, und die Gesellschaft ist immer »imaginäre
Institution« (Castoriadis), deren »Magma« bzw. Sperma bleibt schwarz.
Drittens, sowohl Magma als auch Sperma können in alle Richtungen fließen.
Daraus folgt: Wölzls Kunst ist trotz thematischer Konstanten letztlich
unberechenbar, ergo:
offen
(die Hermetik auf den ersten Blick dient dem Schutz vor
der Banalität). Sartre hat recht, die »Frage des Imaginären« führt
zwangsläufig dazu, »das Kunstwerk als etwas Irreales« zu akzeptieren.
31
Das ist tatsächlich Wölzls wichtigste
»paradoxe Synthese«, denn erst »im Irrealen«, schreibt Sartre, »erhalten die
Beziehungen von Farben und Formen ihren wahren Sinn.«
32
Oder, anders gesagt, erst im Irrealen wird der
historische Materialismus auch mimetisch genug, um auf eine Leinwand oder
auf ein Blatt projiziert werden zu können (Verdichtung – Verschiebung).
Viertens, okularer Sozialismus bedeutet immer auch eine Theorie vom Bild
bzw. eine Theorie vom Bild im Bild (analog zu Brechts ‚Spiel im Spiel’),
eine Theorie der Spiegelung und eine Sicht auf nonverbales Kommunizieren.
Das französische Wort für Bild ist ‚image’, und es heißt zugleich auch
Vorstellung
. »...und die Augen was machen die Augen gewiß geschlossen
aber nein denn auf einmal da unter dem Dreck sehe ich mich ich sage mich wie
ich ich sage wie ich er sagen würde...«
33
– okularer Sozialismus ist auch die
Spaltung
des einen Auges ins andere, der Sprung vom Ich zum Er usw.
Dieser Sprung findet auch im Bild selbst statt, der Sprung in die Zwei- oder
manchmal sogar in die Mehrdeutigkeit, und er hinterlässt eine
Spur
, doch
»nicht Zweideutigkeit ist die übersetzung der Dialektik ins Bild, sondern
dessen >Spur<, die selber durch die Theorie erst durchzudialektisieren ist.«
34
Diese Einsicht Benjamins ist ein Kompaß durch
viele Bilder Wölzls (besonders je dunkler sie werden). Fünftens, diese
Prämisse führt sowohl zur azephallen Urszene zurück, als auch zu Wölzls
künstlerischem Ausgangspunkt überhaupt, nämlich zum photographischen
Konstruktivismus seiner bis heute grundlegend gebliebenen Montageästhetik.
Schon 1976 orientiert er sich intensiv an John Heartfields
antifaschistischen Montagearbeiten und schließt (seinen Eltern zuliebe) das
Studium in Mindestzeit ab. Die in diesem Zusammenhang wichtigste Montage
stammt aus dem Jahre 1978 mit der Evokation »Hauptsache wir bleiben
Partner!«
35
(Ref. Abb. 223)
. In dieser Arbeit steckt schon latent sehr
vieles, was später im Größeren manifest wird. Die Kopräsenz von konkreter
menschlicher
Figur
und
abstraktem
Wasserspiegel, die Poetik blickender Augen, der Bezug zur
Gesellschaft bzw. zur Realpolitik, die Isolierung und Verfremdung des
Körpers durch die Verschränkung der Arme beider Sozialpartner Benya (öGB)
und Sallinger (Wirtschaftsbund) und das Azephale durch die isolierten Köpfe,
deren Rümpfe unter der Wasseroberfläche
verschwinden
. Das
Wort »Hauptsache« liest sich nachträglich als
Haupt
-Sache, als Angelegenheit des
Kopfes
und der Köpfung. Ja, und dann die latente Wölzlsche
Ironie, daß die beiden Köpfe in der Fernform ein Augenpaar ergeben und die
verschränkten Arme etwas von einem Schnabel haben. Kurzum, eine Art
Meeresungeheuer, das der Montageschere Wölzls entsprungen ist. Die
Horizontlinie verläuft direkt durch die Ohren, als würden zwei Kugeln an
einer streng gespannten Linie hängen. Dann ist auch noch der zweiteilige,
horizontal definierte Bildaufbau zu erwähnen, der in Richtung von Wölzls
Interesse an Rothkos Bilder um diese Zeit weist. Auch die Entgegensetzung
zwischen Vertikalität und Horizontalität ist ein wichtiges
Kompositionsmoment späterer Arbeiten. Sein Ausgangspunkt Montage geht mit
Bürgers Forderung ideal konform, zählt sie doch nach ihm zu den
Hauptkriterien des »avantgardistischen Kunstwerks«
36
: »Eine Theorie der Avantgarde hat von dem
Begriff der Montage auszugehen.«
37
Montage bei Wölzl geht klassisch nach Eisenstein oft mit
»Schock« einher, fast immer aber mit Verfremdungsarbeit als
Auseinandersetzung mit den russischen Formalisten (vor allem Schklovskijs
Ostranenie
), mit Brecht, der seinen V-Effekt eben von ihm übernimmt und weiterentwickelt, und von den Surrealisten: »Verfremdung ist die Hauptfunktion aller Surrealität. Man kann eine Hand verfremden, indem man sie vom Arm trennt. Sie gewinnt dabei >als Hand<.«
38
Die isolierte Hand findet man immer wieder, ob gezeichnet oder als gemaltes Fragment, durch jeden Verlust und jedes
Schrumpfen »gewinnt« sie an etwas, was keinen Namen hat. Das Raster, Emblem
und Ornament modernistischer Malerei, wandert bei Wölzl aus dem Bild hinaus,
um installativ zu werden bzw. sich in der Dialektik von Form und Format zu
manifestieren. Das Wölzlsche
Raster
verfremdet und montiert, es hat vier Funktionen inne: erstens, Herstellung von
Distanz
, durchaus mit Bacons Spiegelungseffekt seiner
Bildverglasungen vergleichbar; zweitens,
Konstruktion
(auch im Sinne der russischen Avantgarde unter Lenin); drittens, eben
Montage
als
Zersplitterung in eine streng geometrisch definierte, innerbildliche Konstellation; und schließlich, viertens, als Referenz an das Fenster nach Alberti, dem Ursprung neuzeitlicher
Bildrepräsentation.
Vergangenheit kann nicht vergehen. Wölzls mnemischer
Imperativ, seine Kunst des Eingedenkseins, der Erinnerung, des historischen
Gedächtnisses. Lanzmans monumentale
Schoah
-Dokumentation
hat bis heute auf Wölzl nachhaltigen Einfluß. Seine Liebe zu Celans Lyrik
hat er mehrfach bekundet
(Ref. Abb. 59, 60, 70)
. Wölzl
hat sowohl dem Ausblick aus jenem Raum, in dem die »Wannsee-Konferenz«
stattfand
(Ref. Abb. 171)
und in
der die so genannte »Endlösung« beschlossen wurde, ein großes Bild gewidmet,
als auch jener Hecke zur Tarnung des Krematoriums V in Auschwitz-Birkenau
(Abb 4.).
Beide Bilder sollten nebeneinander zu sehen sein, um das
Verhältnis zwischen Ursache und Wirkung im Gewaltraum der Geschichte zu
ermessen. In beiden Bildern sind keine Menschen zu sehen. Die Lektüre von
Georges Didi-Hubermans Buch
Bilder trotz allem
hat
Wölzl dazu
ermutigt
, das
Auschwitz-Bild zu malen, sich dem Undarstellbaren überhaupt einen Schritt
weiter als zuvor zu nähern.
39
Wölzls
Wannsee-Bild mit dem Blick auf den sonnigen Hof - Versuch einer
dialektischen Montage: »Natascha hat das Fenster zur Hofseite noch weiter
geöffnet, damit die Luft besser in mein Zimmer strömen kann. Ich kann den
glänzenden grünen Rasenstreifen unter der Mauer sehen, den klaren blauen
Himmel darüber und die Sonne überall. Das Leben ist schön. Die kommende
Generation möge es reinigen von allem Bösen, von Unterdrückung und Gewalt
und es voll genießen.«
40
(L. Trotzkis Testament vom 27. Februar 1940, Coyoacan)
Nach den Schrecken der Geschichte bleibt immer noch der Körper. Doch. Wölzls Para-Anatomie. Keimschlaf des einmal Möglichen in Delacroix’ Skizze nach Goyas
Caprichos
, um
1820
(Ref. Abb. 168).
Der
Romantiker Eugene zeichnet einen linken Fuß samt Wade und schließt ihn mit
einem linken Arm kurz. Nein, nicht ganz so, weil sich die para-anatomische
Binnenform noch nicht ergeben kann, ist doch der Strich, der den Unterarm
konturiert, zu weit nach unten gezogen, sodaß sich Unterarm und Wade kein
Stelldichein geben können. Schade, Eugene, das kann nur einem Romantiker
passieren. Wölzl ist kein Romantiker, er ist ein Realist mit melancholischen
Tendenzen. Er weckt die para-anatomische Form des Delacroix aus dem langen
Keimschlaf auf und heißt die unmögliche Möglichkeit lustvoll willkommen: ein
Libidomobil
(Abb. 48)
, ein
wortwitziger Milchzahn
(Ref. Abb. 188)
,
kopulationsbehinderte Beinverschränkungen
(Abb. 43-47)
und so viele Para-Anatomien mehr. Der Körper
wird bei Wölzl transkombinatorisch real. Er kommt dort an, wo es noch ein
Entkommen gibt, wo ein Körper sich, sagen wir, entspannen, ausspannen,
anspannen kann, in den somatischen Wahnsinn entgleiten: nutzlos, zwecklos
und vielleicht manchmal glücklich wie Odradek, ja, das Ding, das lachen kann
ohne eine Lunge zu haben. Wölzls para-anatomisches Theater lässt Bellmers
Puppen-Anagramme hinter sich, er scheint an einer Körpersprache im Sinne
Artauds, an einem »organlosen Körper« zu arbeiten. Achtung, jede körperliche
Geste kann eine Mutation auslösen, den Körper para-anatomisch entgleiten
lassen - ist das nicht ein mutiger Blick auf den gern unterschätzten
Körper?
Ausgang: »Ausgeträumt träumen.« Wölzls Kunst ist nicht postmodern, sie führt die Moderne zu ihrem letzten Punkt, zu ihrer letzten
Chance: Kunst als Prozeß der Desillusionierung, um einen Raum zu finden, in
dem es sich frei von und frei zu atmen läßt. Eine Dohle namens Franz hat es
literarisch vorgeführt; Wölzl auch weiterhin auf dessen Spur: »Die Illusion ist gerade dort aufzuweichen, wo sie am festesten verankert ist, sie ist von
innen her zu entlarven, das ist absolut notwendig, wenn die Literatur [Malerei] nicht >in der Luft< hängen will, verloren zwischen dem Himmel
ihrer Maßlosigkeit und der Erde, wo ihr der Boden unter den Füßen fehlt.
Dieser Wille zur Desillusionierung erfordert die Anwendung einer Technik der
Unpersönlichkeit, welche es erlaubt, jenseits jeder ästhetischen Polemik wie jeder Ideologie, eine Bestandsaufnahme zu machen. [...] Unter diesem
Gesichtspunkt ist die Technik gewordene Desillusionierung die letzte Chance der Moderne, oder doch wenigstens die letzte Form von Inspiration, von der
die Moderne noch ehrlich behaupten darf, daß sie ihr beschieden sei.« 41
Murmeln im Dunklen. Augen können im Dunklen nicht sehen und werden so zu Murmeln
(Abb.)
.
Wölzls Murmelspiel mit der Literatur, der Malerei, der Zeichnung; sein Murmelspiel
in
der
Malerei und in
der
Zeichnung. »Manuel Torres, der Mann, der von allen, die ich kannte, die größte Kultur im Blut hat, tat, als er Manuel de Falla selber sein >Nocturno
del Generalife< spielen hörte, den glänzenden Ausspruch: >Alles, was schwarze Töne hat, hat Dämon.< Es gibt keine größere Wahrheit. Diese
schwarzen Töne sind das Geheimnis, die Wurzeln in der Tiefe des Limbus, den alle kennen und nicht kennen, aber aus dem alles zu uns aufsteigt, was in
der Kunst substantiell ist.«
42
Murmeln machen ein Geräusch, das nach Murmeln klingt. In der Antike wurde Acephale als Gott und Schöpfer von den Griechen
verehrt und später als Dämon Phonos verteufelt. Tempora mutantur. Goyas Augen sind im Dunklen auch nur Murmeln. »Goya ist manchmal zum Fürchten
groß«,
43
schreibt Baudelaire. Wölzls Größe liegt in seinem Mut zum Kleinen und Kleinsten, weil er allzu gut weiß, daß der
Unterschied zwischen dem Großen und dem Allerkleinsten letztlich auch nur einer dieser Scheinwidersprüche ist. Die Dohle wollte nur eine kleine
Literatur. Der Desillusionist aus der Bürgerspitalgasse setzt ebenso beharrlich auf das Unterschätzte und übersehene und versetzt alles, was
seine Imagination durchläuft, in jene »Zwillingsröte« von Madrid.
Gabriel Ramin Schor
Mein herzlichster Dank gilt dem Künstler, Jacqueline Rugo und Manuel. Ebenso danke ich Katja Heiden, deren Ermutigungen für alles steht, was ich zu sagen habe. Gewidmet seien die gelungeneren Passagen durch die Negativität meinem Freund Rainer Just.
(Ausstellungskatalog; Museum Moderner Kunst Wörlen Passau; Hg. Universität für angewandte Kunst Wien)
1
Brief
von Leo Steinberg an Rainer Wölzl (Archiv des Künstlers)
2
Rainer
Wölzl:
»...falls diese Vorstellung beibehalten wird.« Zu Samuel Beckett - Der
Verwaiser
(Stuttgart: Hatje, 1996).
3
Leo
Steinberg: »The Intelligence of Picasso«; vgl. Yve-Alain Bois:
Painting as Model
(Cambridge/Mass.: MIT, 1993), S. 290/Anm. 67.
4
Peter
Bürger:
Theorie der Avantgarde
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974); sowie »Ende der Avantgarde?«, in: ders.:
Das Altern der Moderne
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001), S. 186-192.
5
Vgl.
meinen Essay »Einkerkerungskunst« (wie Anm. 2).
6
Konrad
Farner:
Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten
(Darmstadt: Luchterhand, 1970), S. 171-178.
7
David
Sylvester:
Gespräche mit Francis Bacon
(München: Prestel, 1982). Dieses Buch nennt Wölzl seit je als eines der für
ihn wichtigsten.
8
Vgl.
Herbert Marcuse:
Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund
Freud
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1970), S. 195-233; »Verwandlung der Sexualität in den Eros« sowie »Eros und
Thanatos«.
9
Siegfried Kracauer:
Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit
. Hrsg. von Inka Mülder-Bach (Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 2005).
10
Rainer
Wölzl:
Der Idiot und der Buchhalter
(Wien:
schwarz Edition, 1997), S. 29.
11
Jean-Francois Lyotard:
Essays zu einer affirmativen ästhetik
(Berlin: Merve, 1982), S. 34-37; sowie über die »Malerei
als Libido-Dispositiv«, S. 45-93.
12
Vgl.
Gilles Deleuze:
Francis Bacon. Logik der Sensation
(München: Fink, 1995).
13
Siehe
meinen Essay »de Koonings Topik der Sensation«, in:
Willem de Kooning
. Hrsg. von Florian Steininger u. a.
(Wolfratshausen: Minerva, 2005), S. 11-23; und meinen Beitrag »Mondrian und
drei Oppositionen der New Yorker Avantgarde um 1945«, in:
Monet, Kandinsky, Rothko und die Folgen
. Hrsg. von Florian Steininger u. a. (München:
Deutscher Kunstverlag, 2008), S. 51-59.
14
Wolfram Pichler: »Caravaggio oder die Malerei des Zwiespalts«, in:
Einunddreissig
, Nr. 14/15, Dezember 2010, S. 31-39.
15
Barnett Newman:
Schriften und Interviews
(Bern:
Gachnang & Springer, 1996); die Bestimmung »non-tragic art« für Mondrians
Neoplastizismus entwickelt sich im Gespräch zwischen Newman und David
Sylvester.
16
Zitiert nach Farner (wie Anm. 6), S. 175.
17
John
Berger:
Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso
(Reinbek: Rowohlt, 1978).
18
»Der
Kopflose«, in:
Spuk- und Hexengeschichten aus dem Rheinischen Antiquarius
. Hrsg. von Hermann Hesse (Frankfurt a. M.:
Insel, 1986), S. 110-114. Grundlegend Rita Bischof:
Tragisches Lachen. Die Geschichte von Acephale
(Berlin: Matthes & Seitz, 2010).
19
Sigmund Freud: »Das Medusenhaupt« [1922], in: ders.:
Gesammelte Werke Band XVII
(Frankfurt a. M.: Fischer, 1999), S. 47;
siehe auch Neil Hertz: »Das Haupt der Medusa. Männliche Hysterie unter dem
Druck der Politik«, in: ders.:
Das Ende des Weges. Die Psychoanalyse und das Erhabene
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001), S.
202-271.
20
Vgl.
Michel Leiris: »Das
caput mortuum
«, in:
ders.:
Das Auge des Ethnographen
(Frankfurt a. M.: Syndikat, 1981), S. 256-262.
21
Rainer
Wölzl:
Flügelaltar
(Wien:
Hilger, o. J.); die besagte Textpassage ist den in Schwarz gezeichneten
Konstruktionsskizzen des Flügelaltars gegenübergestellt; Theodor W. Adorno:
Gesammelte Schriften VII. ästhetische Theorie
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997), S. 65-66.
22
Andreas Prater: »Goyas Schwarz«, in:
Die Farben Schwarz
. Hrsg.
von Thomas Zaunschirm (Wien: Springer, 1999), S. 67-72. Zu den Mängeln
dieses Katalogbuches und der damaligen Ausstellung in Graz gehört es, Rainer
Wölzls schwarze Bilder nicht berücksichtigt zu haben.
23
Zum
Verhältnis zwischen Somatologie und Negativität vgl. meinen Beitrag »...ein
blutiger Kopf. Francesca Woodmans Somatologie«, in:
Held Together with Water. Kunst aus der
Sammlung Verbund
(Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 126-132.
24
Jacques Lacan:
Television
(Berlin: Quadriga, 1988), S. 75.
25
Roland
Barthes:
Die Körnung der Stimme
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002), S. 267–269.
26
Rainer
Wölzl:
Kleine Anatomie des Begehrens
(Wien:
Hilger, 1999).
27
Michel
Foucault:
überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976), S. 41-42.
Zum Zerstörungspotenzial des politischen Katholizismus, vgl. Friedrich Heer:
Der Glaube des Adolf Hitler
(Frankfurt a. M.: Ullstein, 1986).
28
Joseph
Ratzinger:
Einführung in das Christentum. Vorlesungen über das Apostolische
Glaubensbekenntnis
(München: dtv, 1971), S. 265 f.
29
Jacques Lacan: »Die Bedeutung des Phallus« [1958], in: ders.:
Schriften II
(Berlin: Quadriga, 1991), S. 121-132.
30
Georges Bataille: »Der große Zeh« [1929], in:
Elan vital oder Das Auge des Eros
(München: Haus der Kunst, 1994), S. 500-502.
31
Jean-Paul Sartre:
Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft
(Reinbek: Rowohlt, 1994), S. 296.
32
Sartre
(wie Anm. 31), S. 298.
33
Samuel
Beckett: »Das Bild« [1959], in: ders.:
Das Gleiche nochmals anders. Texte zur
Bildenden Kunst
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000), S. 69f.
34
Walter
Benjamin:
Gesammelte Schriften V/2
(Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991), S. 1135.
35
Rainer
Wölzl: Fotomontage »Hauptsache wir bleiben Partner!«, in:
Wespennest
, Nr. 35, August 1979, S. 7.
36
Bürger
(wie Anm. 4), S. 98-116.
37
Bürger
(wie Anm. 4), S. 104.
38
André
Breton: »Anweisung für den Leser«, in: Max Ernst:
La femme 100 tetes
(Berlin: Gerhardt, 1962).
39
Georges Didi-Huberman:
Bilder trotz allem
(München: Fink, 2007).
40
Leo
Trotzki:
Tagebuch im Exil
(München: dtv, 1962), S. 146.
41
Marthe
Robert: »Kafka und die Technik der Desillusionierng« [1976], in:
Neue Rundschau
, 94. Jahrgang, Heft 2/1983, S. 42-43.
42
Federico Garcia Lorca: »Theorie und Spiel des Dämons« [1930], in: ders.:
Werke in drei Bänden. Dritter Band
(Frankfurt a. M.: Insel, 1995), S. 41.
43
Charles Baudelaire:
Aufsätze
(München: Goldmann, 1960), S. 41.
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